– Ismert táncosként váltotta annak idején Magyarországot Franciaországra. Mi vonzotta oda?
– Máris vissza kell nyúlnom a gyerekkoromig. Nagyothalló szülők nyolcadik, egyben legkisebb gyermekeként születtem, nagyon nehéz körülmények között éltünk. Édesapám meghalt, két testvéremet is elveszítettük, és egy siketnéma asszony valóban nehezen tudta gondját viselni ennyi gyermeknek. Ezért aztán az állam el is választott bennünket, én egy árvaházszerű, nagyon zárt intézménybe kerültem Balatonszabadiban. A színházzal való cseppet sem tudatos ismerkedésem mégis ehhez a nehezen elviselhető körülményrendszerhez köthető. Éjszakánként kimenekültem a tükör elé, furcsa mozdulatok, torziók végrehajtásával, fájdalmas pozíciókba kényszerítve magam igyekeztem nyugtatni a lelkemet.

– Úgy hangzik, mint valami ösztönös terápia...
– Így utólag azt mondhatom, bizonyos mértékig talán az is volt, abban az értelemben, hogy azt a tükörben látott gyermeket szeretnie kell valakinek. Persze, ha beleragadok abba a nárcizmusba, nem tudtam volna művészetekkel foglalkozni, egy idő után sikerült is kilépnem, de akkor kellett annak a gyermeknek az önmagára irányuló figyelem, pótolandó, ami máshol elveszett. Ezen az önprojekción keresztül előbb önmagát látja az ember, majd kezdi kinyitni a dimenziókat, fantáziálni, kivetíteni dolgokat. Szerencsémre akadt egy tanár házaspár, akik kiemeltek ebből a zárt osztályból, ami azért is történt, mert a kisgyermekeik megnyugodtak a jelenlétemben, így aztán én lettem az ügyeletes bébiszitter. A Balaton közelsége is perspektívát nyújtott, beleveszhettem a vízfelület nyújtotta végtelen térbe. Az ablak és a tó között pedig ott volt a hatalmas kerítés, a vasúti sín, ahol robogtak a vonatok, amelyekre a rácsok mögött könyöklő gyermek képzeletben felkapaszkodhatott és utazhatott. Egy későbbi darabom, a Gördeszka esetében sokan azt is hitték, hogy a saját gyermekkoromat mutatom be.

– Nem így történt?
– Egy művész elsősorban nyilván saját tapasztalataiból, emlékeiből építkezik, de ilyenkor nem magára láttat, hanem a saját sorsán keresztül milliók sorsára nyújt rálátást. Persze, ha gyerekként én nem olyan körülmények között élek, a siketek és nagyothallók jelrendszere nem lesz az én anyanyelvem, bizonyára másképp kommunikálnánk, de fontos, hogy a művészet ne alakuljon át folyamatos önéletrajzzá. A már említett, francia nyelvet, sanzonokat szerető tanár házaspár révén ugyanakkor sikerült kicsit nekem is beleéreznem a francia világba, egyfajta kiváltságként sok francia filmet is nézhettem velük. Már ott, abban a közegben eldöntöttnek tekintettem, hogy egyszer majd Franciaországban, Párizsban fogok élni, szinte belekapaszkodtam a francia nyelvbe, kultúrába, mint egy mentőövbe.

– Jeszenszky Endre balettmester műintézménye viszont Budapesten működött...
– Persze, én viszont akkor már Budapesten dolgoztam pikolóként. Nehéz körülmények között éltünk, viszont anyám a közelben, a Semmelweis utcában kapott lakást, közvetlenül Jeszenszky mester balettiskolája fölött. Akkor ezt én még nem tudtam, az Astoriában szolgáltam fel sok híres embernek, például Jancsó Miklósnak, aki ott forgatott filmet. Varázslat volt, hiszen engem ösztönösen is nagyon érdekelt a filmvilág, és elég volt belenéznem Jancsó szemébe, máris tudtam, hogy nekem ezek között az emberek között van a helyem. Nagyon kellett figyelnem, mert én akkor még nem tanulhattam, dolgoznom kellett, hogy megélhessünk. Jeszenszkyhez is egy színésznő, Tarján Györgyi révén kerültem, valahol láttak improvizálni, és azt mondták, te olyan zseniálisan mozogsz, hogy muszáj odamenned.

– Hogyan fogadta a mester?
– Utólag mondta el, hogy már az első napokban érezte, itt valami történt, mindig egyik kivételes tanítványának tartott. Operába vitt magával, általa a magyar művészeti élet kivételes szereplőivel találkoztam, ezek az impulzusok folyamatosan erősítették a bennem lévő művészi, kreatív potenciál tudatát, azt, hogy mindenképpen ebben a világban kell kezdenem valamit magammal.

– Nem tartott ezeknek az embereknek az elvesztésétől, amikor 1982-ben elhagyta Magyarországot?
– Volt bennem némi félsz, de Londonba érkezve tudtam, hogy innen én nem megyek haza. Amúgy egy nem túl jelentős diszkótánc-rendezvényen kellett képviselnem Magyarországot. Előtte már voltam egyszer a Rockszínházzal Helsinkiben, de nem éreztem, hogy ott kellene maradnom. Ne feledjük, nekem Párizs volt a gyermekkori álmom! Londonban John Osborne le is nyomoztatott, hogy ki vagyok, mert ott akart tartani különböző musicalekben, de én nem kértem abból a világból. Amint lehetett, mentem Párizsba, ahol véletlenül senki sem várt, viszont volt egy régi tanítványom a Lidóban, aki néhány napig „megmentett”, de aztán gyorsan feltaláltam magam.

– A londoni musical nem kellett, de a Moulin Rouge ellen már nem volt kifo­gása?
– Más a magyarázat: a Moulin Rouge révén jutottam francia iratokhoz. A Párizsba érkezésem után három nappal már a Budapesten korábban látott, lenyűgöző Germaine Silva-társulatnál tréningeztem, és ott jött az ötlet, hátha a világszerte csak Miss Dorisként ismert Dorothea Haug, a Moulin koreográfusa segít ebben. Csak nálamnál harminc centivel magasabb férfiak voltak abban a tánckarban, de Miss Doris nagyon megszeretett, ott tartott, még magasított talpú cipőt is kaptam, hogy ne tűnjön ki annyira az alacsonyabb termetem. De nemcsak ebben a tekintetben lógtam ki a társaságból, annyi béna táncost sehol nem láttam, mint ott. Ha ott leragadok, biztosan nagy karriert futok be a könnyű műfajban, hiszen benne voltam a Lisa Minnelli-show-ban, meg egy szólómat is játszották, de nem az én világom volt, és ezt soha nem is tagadtam. Hajnali három-négykor zártam a Moulinben, reggel tízkor meg ott álltam a balett-teremben a rúdnál, a modern társulattal gyakoroltam. Egy évig bírtam ezt a kettősséget, aztán elköszöntem. De már francia iratokkal a zsebemben.

– A keresgélést azonban továbbra sem fejezte be. Germaine Silvával mi volt a baj?
– Kicsit veszélyes volt nekem az a neoklasszikus vonal, túl frontálisnak, önmutogatósnak éreztem, ami nem mindig fedi a belső tartalmat. Pedig egy színpadon táncolhattam a szakma nagyjaival, például a Vasziljev-tanítvány Viktor Jeremenkóval. Amúgy nagyon jó viszonyban voltam a klasszikus balettel, Jeszenszkynél ugyanis igen erős oroszbalett-alapokat kaptam. Mégsem ezt az utat választottam, hanem a kortárs balettet. A klasszikus balettképzés sosem volt hátrány, ugyanakkor ma már olyan technikai képzés létezik a kortárstáncban, amely nem teszi feltétlenül szükségessé a klasszikus balett formarendszerét.

– Milyen típusú koreográfusnak tartja magát?
– A jelenben élek, nem az a fajta koreográfus vagyok, aki abból próbálja újra meg újra megvalósítani önmagát, amit harminc éve csinált. A munkáimban mindig arról beszélek, ami engem itt és most érdekel. Az új darabjaim nagyon erősen reflektálnak azokra az alapvető emberi összetevőkre, a lelki, szellemi, fizikai, zsigeri tartalmakra, amelyek engem a hétköznapokban is foglalkoztatnak. Olyan alapkérdéseket igyekszem érinteni, amelyek az emberi létezés kardinális pontjait feszegetik.

– Az együttesével szemben milyen elvárásokat támaszt?
– Nem „megfelelniük” kell a táncosaimnak, nem technikából dolgoznak. Minden darabomban belső utazást kell végigjárniuk, filmeket nézünk, beszélgetünk. Az InTime kapcsán a Postás mindig kétszer csenget című film volt az egyik kiindulási pont, két ember teljes együtt rezgése, test és lélek intenzív találkozása. Mondtam a táncosaimnak, hogy azt akarom látni tőlük, amit a filmben Jessica Lange és Jack Nicholson produkált, akik olyan szenvedéllyel esnek egymásnak a lisztes konyhaasztalon, hogy a két test már-már fuzionál egymással. A világnézetemet alapvetően meghatározó francia filozófus, Gilles Deleuze szerint is ezekben az öntudatlan pillanatokban kerül a felszínre az igazi sárm: lehull az álarc, elvész a kontroll. Ha valamit elvárok a táncosaimtól, akkor azt: úgy jussanak el az univerzalitás szintjéig, hogy közben valami elementárisan személyeset visznek a darabba. Időnként előtáncolok nekik, de gyakran inkább zenei dzsemre emlékeztet az egész: bent ülök, és nem csak felület vagyok, hanem figyelek, átélem, amit a másik átél, folytatom a mozdulatát, vagy ő az enyémet. Egy organikus mozgásfolyamat szerves része vagyok.

– Milyen mértékben figyel a tren­dekre?
– Én is járok előadásokra, de amióta elkezdtem a munkámat a saját csapatommal – és ennek lassan már húsz éve –, leginkább a közömbösség ellen harcolok. Arra, hogy miként tudunk közös társadalmi felelősségben élni, amivel át tudjuk adni a következő nemzedékeknek ezt a világot. Tisztában vagyok, hogy az én, a mi művészetünket nem tömegek követik, de nagyon boldog voltam, amikor évekkel ezelőtt a Trafó közönsége után a Müpa közönsége is el- és befogadott. Hogy mégiscsak van igény az emberekben az őszinteség, a végletekig letisztult formarendszer iránt. Mi sokszor lecsupaszítjuk az embert, annyinak mutatjuk, amennyi, legtöbbször mégsem a meztelenség megy át a nézőnek, nem annak láthatósága, hanem a pszichés töltete, az érzete. Felkavaróan, gyomorba markolóan, de másképp nincs is értelme.

Frenák Pál
Táncművész, koreográfus, pedagógus, érdemes művész. 1957-ben született Budapesten. Tizenkilenc évesen Jeszenszky Endre tánciskolájába került, majd dolgozott az Állami Artistaképző Intézetben asszisztensként, később a Rock Színházban és Győrben. 1982-ben Párizsban telepedett le, ahol táncolt a Lido de Paris-ban, majd a Moulin Rouge-ban. 1989-ben megalapította első táncegyüttesét, amelyet 1999-ben Compagnie Pal Frenak néven magyar táncosokkal kibővítve, párizsi és budapesti székhellyel működő társulattá alakított. Több száz koreográfiát jegyzett. Díjak, kitüntetések: Kiotói Villa Kujoyama koreográfusi díj (1998); a Soros Alapítvány Stúdiószínházi Napok fődíja (2001); Harangozó Gyula-díj (2002); Magyar Balett- és Kortárstánc-művészetért Díj (2005); a Veszprémi Táncfesztivál fődíja (2005); Lábán Rudolf-díj – Fiúk (2006); a Magyar Köztársasági Érdemrend Lovagkeresztje (2006); Imre Zoltán-díj (2007); Lábán Rudolf-díj (2008) – Instinct; Budapestért díj (2014); Moholy-Nagy László-díj (2015); Hevesi Sándor-díj (2016); Érdemes Művész (2018); Jeszenszky Endre-díj (2018).