Fennállásának fél évszázados évfordulójára a legnagyobbra vállalkozott a kovásznai Diákszínpad: a magyar irodalom egyik legkiemelkedőbb művének, Madách Az ember tragédiájának bemutatására. És a vállalkozást „nem középiskolás fokon” sikerült megvalósítani. Bár nehéz és kockázatos ilyent kimondani, de nincs kizárva, hogy fennállása (egyik) legnagyobb teljesítményével jutalmazta közönségét a Molnár János vezette társulat.
A vállalt feladat, mondhatni, óriási. Megszólaltatni az egyetemes szellemet, két órába sűrítve adni választ az emberi lét, élet és halál, történelem, tudás, hatalom, hit, férfi és női ideál, harc és küzdelem nagy kérdéseire. Ennek itt a legfőbb eszközei: az egymást váltogató, felépített és megszerkesztett emberi figurákkal megalkotott képek, változatos mozgás, mely mindig a kifejezést szolgálja, lehet akár kificamított, szögletesített, lendületes vagy vontatott, leredukált, a szenvedést is megjelenítő, máskor délceg vagy játékos, a lét szépségét mutató. S ennek a még kifejezőbbé tételéhez megtalált, az egész előadást is összefogó eszközként: a kezekben levő, a karokat is megnyújtó, a gesztusokat felerősítő, még kifejezőbbé tevő botok, melyekkel egységbe olvadhat, „ugyanannak” a részévé válhat minden cselekvés, minden mozdulat. Játszanak, a szó szoros értelmében végigjátsszák a két órát változatosan kezelt, felhasznált botjaikkal, illetve kecses és groteszk, de mindig egy adott helyzetből eredő, az adott célhoz igazodó mozdulataikkal a szereplők. Ezekből a botokból épít magának otthont Ádám, ezektől szenved Egyiptom ütlegelt rabszolgahada, kínálják önmagukat Róma ledér kéjnői vagy – az eszmék elkorcsosulását kifejezendő – ront egymásra a homouziont és homoiuizont vallók serege, vagy indul csatába a hadvezér. Mert a rendező felfogása szerint a mozgásszínpad eszköztárával lehet felfokozottan a kifejezés eszközévé tenni a játékot. Ezt a mozgást ritmusossá, változatossá, kifejezővé, megjelenítő erejűvé teszik a gyönyörű nyitó képben, melyben a teremtést, az emberiség ébredését, a paradicsom-eszme szépségét, majd a bűnbeesésbe sodró csábítást kell megjeleníteniük. Már a Paradicsomon kívüli színben, ahol elkezdődik a harc, megszólal az Égi Kar jóslata: „Győz a hazugság – a föld elveszett”, megjelenik az enyém s a tied – Ádám otthont épít magának. „Ez az enyém. A nagyvilág helyett E tér lesz otthonom.” És az eszme is: „A család s tulajdon lesz a világnak kettős mozgatója.” Majd Egyiptom, ahol a meggyötört, a semmibe vett, ütlegelt emberiség fájdalmait kell megjeleníteni. És ennek a felismerését is, mely annyiszor, annyi helyzetben szólaltatja meg a jaj szavát:
„Óh, fáraó, ládd, jól tudom, hogy szolgálód vagyok,
hogy éltem célja tégedet mulatni,
De hogyha a nép, korbácsolt háttal jajgat odakint, én,
én, a népnek elszakadt leánya,
Szívemben érzem szintén mind e kínt.”
Már itt, az egyiptomi színben felfigyelhetünk arra, miként variálja az előadás játéka az eszközöket. Ott a pódium – a botok mellett az egyetlen eszköz – melyre „felmagasulhatnak” a szereplők gondolataik megfogalmazásakor. És ott a színtér, melyre behömpölyög a kínzott tömeg. A bot kettős szerepet kap, lehet azzal csattanón ütlegelni és a megkínzottságot kifejezni, majd elmaradnak a csattanások, s megmarad csak a gesztus a kifejezésre. És így, a maga változatosságában – sorozatban jelenítve meg a korokat – hömpölyög a színpadon a történelem. Sokszor érzi a néző: gyönyörű a játék, a mozgás, az ezekkel való megjelenítő erő. És: jó a szövegmondás, a kettőben együtt fogalmazódik meg az üzenetsor. Születnek és buknak el az újabb és újabb eszmék, az „éljen magának, és keresse a kéjt” (Róma) harc a hitért, az idealizált nő mint a lovagkor eszménye (Bizánc), majd a tudás kiszolgáltatottá válása (Prága), a forradalom (Párizs). Itt, a párizsi színben még arra is futja az előadásnak, hogy a hangzatos, Madách óta annyiszor lejáratott szabadság, egyenlőség, testvériség eszmék mellett megjelenítsen egy parányi iróniát is. Aztán a szabadversengést megjelenítő polgári társdalom, London.
(Mi verseny ez, hol egyik kardosan
Áll a mezetlen ellennek szemében,
Kutyáknak harca ez egy konc felett.)
A játék hömpölyög, minden megkapja a maga külön megoldását, a két „jövőbeli” kép, a falanszter és az eszkimó szín, majd a menekülés az űrbe. A szöveg és a játék egysége folyamatos. Megfigyelhetjük azt is, mennyire kifejezően próbálják használni a szereplők a nyelvet, veretes Madáchi-szövegek miként kelnek az ajkakon életre, kapják meg az archaikusságot is megtartva kifejezőerejüket.
(Legédesebb percünkbe is vegyül
Egy cseppje a mondhatlan fájdalomnak)
(Karod erős, szíved emelkedett:
Végtelen a tér, mely munkára hív)
És az Úr végső, egyben vigasztaló és egyben felemelő üzenete, melyet a csúcsra emel az előadás is.
„Ember, küzdj és bízva bízzál.”
***
Nem mulaszthatjuk el, hogy név szerint is meg ne nevezzük a „hős csapat” tagjait, akik számtalanszor szerepet és helyzetet is cserélve, változatos intenzitással közvetítették felénk a művészet egyszerre magas és mély üzenetét. A „fő” Ádám–Éva párost (Horváth Sinka Csaba, Harai Júlia), vagy az őket más színekben váltó Papp Elődöt (fáraó, Kepler), Gocz Márkot (Miltiádész), Kakas Koppányt (Tankréd, majd tudós), Gyerő Józsefet (Sergiolus), Török Ernát (rabszolganő majd Kepler felesége), Ambrus Éduát (Miltiadész felesége) és Dénes Anettet (Júlia), Jeszenovics Adriennt (Izóra) és Jeszenovics Bernadettet (Éva a párizsi színben), valamint Péterfi Sándor Mátyást és Kökösi Gergőt, s nem utolsósorban a fegyelmezetten sokszínű játékával Lucifert alakító Molnár Júlia Annát. S hadd írjuk ide a „technika” felelősének, Kelemen Árpádnak a nevét, teljesítményükkel mindannyian oly hűen és sokszínű élményt adóan vitték színre a madáchi gondolatot.
Az előadás abszolút sikert jelentett.
