Egy mítosz születése

Ameny­nyiben a válasz igenlő – és a Baász Imre-féle küzdő alkat számára nem is lehet más –, akkor a legradikálisabban ki kell dolgozni ennek a művészetnek és eredeti, érvényes üzenetének formanyelvét, nem akárhogyan, egy elvont internacionális nyelvezetben, hanem a honi közönség számára is követhetően. Ez az üzenet nyilván nem a szokásos művészeti delekció kényelme felé mutat, hanem a helyünket és a jövőnket kell valamilyen módon bejelölnie és érzékelnie.
Helyünk akkoriban a gúzsbakötöttség, a rácsmögöttiség, a betagoltság, a kibontakozási lehetőségek hiánya, azaz egyértelműen szabadsághiányos állapot volt, a megmaradás minimális esélyével, jövőnk pedig a homogenizáció (ezt a baljós kifejezést népünk leg­agyonlőttebb fia az RKP X. kongresszusán használta először), azaz a homogenizáció végeztével megvalósuló bemosás a tájba (Baász nyilván ezt az eléggé elrugaszkodott land-artos ötletet is megvalósította volna). Gúzsba-kötöttség, a rácsmögöttiség, a betagoltság, a kibontakozási lehetőségek hiánya – nem nehéz felfedezni, hogy Baász Imre akció- és performanszművészetének (mellesleg más képzőművészeti felületeinek) alaptémáiról, motivikájáról van szó.
Tehát Baász Imre nemcsak érezte a kor szellemét, illetve annak negatív leheletét, hanem teoretikusan is megfontolt és kivitelezett művészeti elképzelést és eszményt állított és hozott létre, a végső politikai és egzisztenciális (de miért ne: egzisztenciálpolitikai) dimenziókig elmenően alakította ki a saját, eredeti strukturális-tagolási rendszerét és irányait. Ehhez felhasználta a kor nemzetközi formanyelvét, és akkoriban dinamikusan fejlődő ágazati lehetőségeit (happening, fluxus, performansz, body-art, land-art stb.). Közismert módon a performer alapanyaga a saját teste, ez a saját test került aztán Baásznál a különböző bajos és szabadsághiányos helyzetekbe, gyakran sebzett vagy éppen sebezhető állapotban, de mindenképpen annak a jelzésével, hogy ezzel a testtel valami nem lesz rendben. (Ennek a legjobb példája a Baj ér! – 1985 – fotósorozata, amely egy videoakció forgatókönyveként szolgált volna.) Csupa baljós sejtetés, jelzés testünk állapotlehetőségeiről, metafizikai és közben – politikailag is motiválva – erősen konkrét kitettségéről, kiszolgáltatottságáról. Szóval, a képzőművészet dinamikus-téri evolúciója kedvező lehetőségeket teremtett Baász Imre számára, amelyeket ő aztán a maga szuverén módján ki is használt, újrateremtvén e posztmodernista eszköztár eszköztárát, szignifikációs lehetőségeit.
Rendkívüli találattal nyúlt hozzá a kommunizmus (kommunista mozgalom) saját mitológiájához, nem a sarló-kalapácsos, munkás-paraszt-értelmiségi-katona szimbólumrendszereiben letéteményezett szocreál motivikához, hanem a genetikus mítoszokhoz. Például a röpcédulázás ősi kommunista hagyományához (élet- és lebuktatási veszélyben, sötétben bujkáló, államrendet felforgató híreket terjesztő ifjúkommunisták). A sötétben terjesztett és kiragasztott kiállításmeghívó, amely első installációjának a része lett (egy huzalra tíz, piros festékkel fokozatosan befestett ing alá leszórva) a röpcédula maga. A sötétben terjesztett és kiragasztott kiállítás-meghívó (egykori példányomat kegyelettel őrzöm) pontosan azt szignifikálja, hogy a művészet sötétségben és titkosan is terjed. No de kik kényszerítették oda? – kérdezi a gyanútlan szemlélő, nagyon helyesen, mert ezzel pontosan arra kérdez rá, hogy kik azok, akik oda kényszerítették, és kik azok, akik ott gyanúsan szaglásszák, majd vadásszák (mármint a kiállítás-meghívó terjesztőit)?! Ők az elnyomó hatalom képviselői, őket mutatja meg az Egy mítosz születése, az RKP születésének 60. évfordulójára szervezett kiállítás alkalmával (1981). De ide tartoznak a véres ingek a sorban, az egyre több vér, valami más kezd egyre "véresebb" lenni itt – de ki gondol itt már a megkínzott kommunistákra? A jelentés függetlenedik az ősmítosztól, kialakul egy más reprezentációs, referenciális, szemantikai rendszer. Ez egy döntő lépés volt Baász számára, formanyelvi és egyben konceptuális fordulat, amely megmutatta a továbblépés lehetőségeit, amelyben nem az egyszerű dekonstrukció, hanem a jelentés "átirányítása" történik meg. (...)

A Kegytárgy, avagy A félelem oltára

A kegytárgy (1983) egy, a Baász művészetében később középponti szerepbe kerülő jelentéselemet avat fel, a biztosítótűt. Ez a felnövesztett és arányaiban immár félelmetessé vált kis eszköz alapvető funkciójában és arra csupaszítva vált felhívó jellé: mindent biztosítani kell és lehet, egy általános (nemzetbiztonsági) biztosításban veszünk részt, annak az alanyai vagyunk – mígnem a tű két szára szét nem nyílik, mert akkor már nem vagyunk "a" biztosításban-biztonságban. És bizony számolhatunk azzal is, hogy "kiröpülünk a képből", és ott maradunk összevissza hullva, akár az egymásra hullott kuglibábok a felületen, ha eltalál a fenyegető statikájából mégis kimozduló golyó.
A nyolcvanas évek elejétől Baász Imre nagyon tudatosan – és tegyük hozzá –, sikeresen változtatta meg a reprezentáció rendszereit, és hangolta rá erre a saját közönségét. (...) Az akciók, performanszok és installációk azt hangsúlyozzák – ezek a grafematikus alapmotívumai –, hogy be vagyunk tagolva (néha drasztikusan, rácsszerű struktúrákkal jelezve), hogy ezek a betagoló struktúrák bekötnek, kiszolgáltatnak, mégis kibontakozni, ha kevés lehetőségünk is van, meg kell próbálnunk. Baász Imre visszaadta ennek az igének az eredeti értelmét. (...) Tulajdonképpen minden kibontakozás, mindenben kibontakozók vagyunk, ami egy távlatot is jelent, és ebben a tekintetben értelmezhetjük például a Kakukkhegyi nyár (1986) egzisztenciális erotikáját (Chikán Bálint szép tartalmi értelmezése). Nemcsak a tájról és a testekről, a táj ritmusában egy saját kibontakozást létrehozó testről van itt szó (mint mondjuk, egy szokványos land-artos performansz esetében), hanem a kibontakozásban létrejövő távlat hatalmas erejéről, amely minden struktúrából képes kiszakítani, felmutatni az embert, megsejtetni vele a benne szunnyadó erőt és lehetőségeit, amely lehetőségekben a honi táj is rész tud venni, mintegy megsokszorozza az embert a kinetikus struktúrájával, halmaival, magasságaival. A tájba állított oszlopstruktúra egy bizonyos kérdő mód és állító mód funkciójában jelentéses strukturális elemmé változott. Az ember hiányára vagy jelenlétére utalt, állító módjára, vagy eltűnő, áldozati, vagy önáldozó módjára.
Az 1990-es AnnART bonyolult, többrétegű performanszában nyelvi elemeket is használt: "ha nem adsz vizet, nem kapsz vizet; ha nem adsz kenyeret, nem kapsz kenyeret; ha nem adsz életet, nem kapsz életet". Volt ezeknek a szintagmáknak megszólító, közlő és mantrikus funkciója és értelme is, amennyiben a "vezeklés" közösségét meg kellett teremtenie és el kellett fogadtatnia a "vezeklő" személyét (a vezekléssel kapcsolatos korabeli értelmezés nem alaptalan, ha a térdelő és az őt körülvevő egzisztenciális közösségére utal). Ebben a performanszban a diktatúrából kiszabadult művész közvetlenül a "végső értelem" kérdéseihez nyúl. Ennek az a magyarázata, hogy a diktatúra mindenki számára (még abban az esetben, ha nem is tudatosította) az élet efemer, pillanatnyi voltát mutatta meg, mert ez következik a kiszolgáltatottságból: pillanat, fragmentum, eltiporható és eltüntethető töredék vagyunk csupán. De éppen ennek a tudata vezet rá arra, hogy a megmaradásunkhoz vezető, azt előidéző, elősegítő egzisztenciális hátteret, "misztériumot" keressük, a végső értelmet, amely fenntartja az egzisztenciát. Ez a jézusi paradigma szerint a teljes önátadás volt, és ez a mintája a művész vezeklő önfelmutatásának és a kenyérrel instrumentalizált szétosztásának, a végső értelem a lét közösségének a fenntartása. A homályon túl van, mégis, amit megpillantani és közölni.
Baász Imre akcióművészetéről és performanszairól összefoglalásképpen elmondhatjuk, hogy a roppant tudatossággal és a legtisztább konceptualitással megoldott kompozíciókat filmszerűen választott és tagolt szekvencialitás jellemzi. Kristálytiszta narratív struktúrájuk van, az elbeszélés, a történet a szemünk láttára bontakozik ki térben-időben. Az ember történetéről szóló precíz elbeszélések is ezek, amelyben a végső pusztulás felvetített lehetőségét a testi ember felmutatásának és felmagasztalásának, tiszta életepizódjainak a mementói jelenítik meg. Ilyen értelemben Baász Imre a politikai egzisztencializmus radikális művészetkereséséből rendkívüli következetességgel jutott el az ember értelmes létének állíthatóságáig. A kortárs képzőművészet evolúcióját, formanyelvi lehetőségeit úgy követte, hogy azokba kivételes tudatossággal és elméleti biztonsággal (akár a táji és építészeti formákig menően) bekomponálta honi közösségének szemléleti alakzatait, mert elsősorban ennek a közösségnek akarta elvesztett otthonosságát visszaadni, és nem paradoxon az, hogy ez az absztrakt művészet eszközeivel is sikerülhetett. Ezért is válhatott elfogadott mesterré, iskolateremtő alkotóvá. Érdekes volt a helyzete is: a közép-kelet-európai képzőművészet ama kivételesen ritka pillanatában alkotott, amelyben a hagyományos figuratív, valamint nonfiguratív plasztika, a neoavantgárd és az art-ok sokasága valamilyen soha meg nem ismétlődő, felismerhető formanyelvi közösséget hozott létre a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején induló romániai képzőművész-nemzedékben (ehhez a beatkorszak emocionális világát és látványközösségét is hozzá kell számítanunk.) Nem volt könnyű annyi ellentmondó impulzus közepette, két élesen elváló korszak határvonalán, köztességében eredeti, nagy formátumú alkotóvá válni, de akinek sikerült, annak nagyon sikerült. És ez volt Baász Imre.
Egyed Péter