Elhagyás-elengedés, tanár és diák, közösségteremtés és -fejlesztés, liberális nevelési elvek és vallás: ezeket a sokszor egymásnak ellenszegülő viszonyokat boncolgatta, esetenként tépdeste a budapesti Krétakör Előadó-művészeti Alapítvány és a sepsiszentgyörgyi Osonó Színházműhely közös produkciója, A papnő című előadás.
Az alternatív művészeti események legrangosabb magyarországi helyszínén, a Trafó Kortárs Művészetek Házában otthonra lelt előadás tizenhat háromszéki, székelyföldi gyermeket is felvonultatott.
Az együttműködés egy augusztusi, sepsiszentgyörgyi táborral kezdődött, és az októberi előadás-sorozatban nyerte el finalitását. A Krétakör művészeti vezetője, Schilling Árpád által rendezett előadás a Krízis című trilógia harmadik része, amely egy falusi iskola diákjainak, tanárainak és az őket övező mikrovilágnak a történetét dolgozza fel. Hogy miért éppen a mi gyermekeink jelenítik meg az Isten háta mögötti hely osztályközösségét? Amint azt Schilling lapunknak korábban elmondta, azért, mert – ismerve a magyarországi diákszínjátszást – sem a vidéki, de a pesti gyerekek végképp nem tudnák hitelesen képviselni a rendező által megjelenítendő világot. Olyan kamaszokra volt hát szüksége, akik a nagyvárostól távol élték le eddigi életüket, és semmilyen színházi tapasztalattal nem rendelkeznek. A nyári táborban Schilling "szélsőséges" eseteket is keresett, így került a produkcióba három őrkői cigánygyerek, és további tizenegyen a tusnádfürdői, csíkszeredai, kézdivásárhelyi gyerekotthonból is.
A papnő egy egykoron ünnepelt fővárosi színésznő, Gát Lilla története, aki egy Budapesttől távoli magyar falu elkötelezett drámapedagógusaként kezd dolgozni. Környezete természetesen idegenkedve, értetlenül figyeli sajátos pedagógiai módszereit, és miután Lilla a legelemibb kompromisszumra is képtelen, vállalkozása kudarcba fullad: előbb tanártársai, majd a falu lakói, aztán diákjai, végül saját fia is ellene fordul. Visszatér a fővárosba – megfutamodik, ahogy az előadás részét képező filmbevágásokban fogalmaz néhány diákja.
A főhős foglalkozásának megfelelően az előadás bizonyos része innovatív színház-pedagógiai eszközök felvonultatása. A léleknyitogató, önismeret-fejlesztő gyakorlatok résnyi világra néző ablak felfedezéséhez segítik a gyerekeket, akik közül sokan a tekintélyelvű szűk társadalmukkal vívott harcukban már a papírformaszerű feladáshoz közeledtek. Az óra alatt is cigarettázó tornatanár körül zajló végeérhetetlen futógyakorlatok és a tanárnő kérdező és meghallgató, a gyerekek kérdéseire a választ belőlük előbányászó módszerei között világűrnyi a távolság. De még a helyi pap módszerei is reccsenés-merevek Lilla finomhangolásos technikájához képest. Talán ezért váratlanul bensőséges az előadásnak az a része, amikor a gyerekek a pap bácsinak címzett, saját ötletből fakadó üzeneteket fogalmaznak meg. Közülük is kiemelkedő az egyik őrkői cigánygyerek, Charlie vicczuhataga, amellyel sikertelenül próbálta jobb kedvre deríteni a mindig bánatos papot, aki "mindig csak olyan szomorúan néz azzal a nagy gülü szemeivel". Imreh-Munteán Kikerics Kata ugyanakkor nagyon mély húrokat pengetett a papnak szánt szerelmi vallomásában, amelyet gyónásként, annak megfelelő, feszülten suttogó hangon adott elő – hátborzongatóan profi pillanatok voltak egy minden színházi előélet nélküli tinédzser részéről.
A végzetes szakadás akkor következett be, amikor a tanárnő nyílt színi, érvszegény, nem túl emelkedett szellemi színvonalú erkölcsi vitába bonyolódott a pappal. A kettejük közötti, az előadás folyamán végig törékenynek tűnő erőviszonyok itt egyértelműen a papnak talán a vallás ezer évéből táplálkozó szellemi fölényébe csaptak át. Talán azért is, mert a rendezés végig figyelmen kívül látszott hagyni egy fontos, a kis falvak közösségében hatványozottan érvényesülő momentumot: a gyerekek számára a pap elsősorban a legközelebbi közösségteremtő személy, aki egész generációk valláshoz való viszonyát megalapozhatja. Ilyen körülmények között menthetetlenül nyilvánvalóvá vált a drámatanárnő másik arca is: elviselhetetlensége, erőszakossága, együttműködésre való ugyanolyan képtelensége, mint amilyet addig csak az előadás "retrográd" elemeiről feltételeztünk.
És a drámapedagógus ezek után otthagyja az őt "eláruló" osztályt, akiket addig féltő gonddal pátyolgatott. A gyerekek pedig nem tudnak mit kezdeni a helyzettel. Hogyan is tudnának, hiszen senki sem készítette fel őket hasonló helyzetekre, az az ember pedig, aki megvillantotta előttük a "másképp is lehet" változatát, az első jelentős akadálynál cserbenhagyja őket. Tépik, vakarják a sebet, amely egyre inkább viszket és fáj. És egy idő után eltompul, akár az emberi lélek, amelyről aztán, mint áthatolhatatlan falról, pattannak vissza a pozitív szándékú hatáskísérletek.
