Ha az előbbi két kérdésre adott válaszok miatt valaki máris tiltakozni készülne, megelőzöm: magam sem teljes mértékben értek egyet velük. Azaz nem ilyen leegyszerűsített formában.
Opera Ultima. Fehér álom, fekete valóság.
Unalmas hétköznap a színházban, levél érkezik, borzalom: a hatalom azt kéri, a drámai színház adjon elő operát. Kis ellenkezés, aztán lőn: a színház A sevillai borbélyt játssza. Vagyis parodizálja. Nem feltétlen a műfaj kifigurázásának szándékával: ilyenné lenne egy produkció, amihez a társulatnak sem hozzáértése, sem kedve nincs. Vagyis: tényleg sem­mi jó nem származik abból, ha a cipész otthagyja a kaptafát. Ismerős a helyzet?
Az Újvidéki Színház előadásában a hatás felerősítéséért bevetik talán az összes poént, mit ez idáig a teátrum világa kitalált. A hamis énekléstől a díszletben való megbotlásig, az elvétett színpadi felállástól a rossz szövegtudásig, a nyelvi játékok hatalmas tárházát alkalmazva, bizsergető kiszólásokkal és elcsépelt közhelyekkel, az unalmas részek átugrása érdekében pedig a nyilát állandóan készenlétben tartó Ámor (Kőrösi István) még a távirányítót is beveti. Termé­szetesen, minden rosszul működik, ami egy előadásban rosszul működhet. A Figaróvá kényszerült szín­házigazgató (Balázs Áron) a profizmus látszatát keltve, de fogcsikorgatva játszik, vélhetően a társulat üdvöskéje, Rozina (Elor Emi­na) viszont a nem őt megillető tapsot is begyűjtené – kettejük eme ellentétre kifuttatott játéka ismételten a megalázott alkotóember keservét erősíti. A rendezői szándéknak megfelelően tehát fergeteges komédia kerekedik ki, de olyképp, hogy égessen benne a színházon kívüli valóság keserűsége. Az már igazán nem a színészek vétke, hogy az eleinte túl sűrűn elsütött poénokból a felvonás közepe felé alig marad, meg hát a néző is be­lefárad annyi nevetésbe. És amikor már előre sejthetőek a klisék, az előadás íve megtörik. De még így is derűs hangulatban megy ki levegőzni szünetben a néző.
Utolsó opera. Álomvilág, való világ.
A csillagszórós indítású, majd a végére kifulladó első felvonás után még nagyobb elvárással ül vissza helyére a néző. Tudván tudja, hogy most a színházi ikon egy másik feldolgozása, a Figaro házassága következik – és annál nagyobb döbbenete, amikor egy teljességgel átváltozott színpad­képpel szembesül. Ugyan­azok a szereplők, akik korábban fehér, de legalábbis világos tónusú ruhákban, most feketében, vérvörösben vannak. A gazdag díszlet után üresség, puritán tér, csupán állványos mikrofonok, melyekből szükség esetén puska lesz. Mozart zenéje helyett a 20., 21. század zenei világa, az arcokon mosoly helyett zordság, elkeseredettség. A klasszikus színház után modern színház: a szereplők nem csupán szenvtelen felolvassák szövegüket, de kon­ferálják magukat, elmondva a rendezői utasítást is. Az első felvonásban még bőven használt Figaro-történetből most csak a mondanivalóért meghagyott legszükségesebb, az is kollázsként. A kisember kiszolgáltatottsága minden helyzetben. Csaló és tolvaj politikusok, a jogot kényükre-kedvükre alkalmazó bírók, intrikák, cselszövések, önkényeskedések, hatalmi visszaélések. A válasz: szeretlekre vetkőzz! És háború is, újabb, értelmetlenebb minden korábbinál, micsoda fonákság, hogy éppen az Ámor-utód Chérubinnak kell hadba vonulnia. Ez utóbbi mozzanat kivételével minden, de minden ismerős, igaz? És valahogy az az érzése a nézőnek, most már nem játszanak a színészek, inkább egy értel­metlen életformát – nem is felpanaszolnak, csupán nagyon szuggesztíven, de a hangsúlyok kiemelése nélkül elmondanak. A dokumentarista színház határát súrolja az előadás második fele, és hogy mindaz, ami velük, Újvidéken megtörtént, az velünk is megtörténik vagy megtörténhet, még inkább döbbenetessé teszi a színházi élményből az itt és most mérlegelésébe átbillentett előadást.
Nos, kinek kínos a művész szókimondása?